文/李宪瑜
《倾城之恋》是张爱玲年代的代表作品之一。这篇小说先是连载于年9、10月出版的上海《杂志》月刊第11卷第6、7期，后收入张爱玲小说集《传奇》。
《传奇》初版
小说以上海和香港两个城市为背景，写的是白流苏与范柳原的情感博弈故事。上海的白流苏出身于早已破败的世家望族，离婚后寄居娘家而备受冷眼，遂决心以自己的前途为注赌一个人人称羡的好婚姻；华侨富商范柳原虽然对流苏这个“道地的中国女人”颇为留恋，安排流苏到了香港，与她朝夕相处，然而却根本无意于迈进自我束缚的家庭生活，也就是没打算娶流苏为妻。这对男女“两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了”，所以他们的交往就是在调情中展开着各自的试探和较量。
流苏为了以退为进，一度还曾返回上海。然而僵持数月，流苏终于不能忍受各种压力带来的煎熬，一得到柳原的“召唤”就重返香港，终于成了范柳原的情妇。时值年底，太平洋战争爆发，香港沦陷。流苏与柳原为了生存互相扶持，两人反倒产生了患难夫妻的感情，“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻”，于是两人正式结了婚。传奇中的佳人总是倾城倾国，对于流苏这位如愿以偿的现代佳人来说，“也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了”。
看起来，这是一篇现代的、都市的才子佳人故事，整个的场景、背景是非常“现代”的，旧上海的公馆、殖民风格的酒店、演奏着爵士乐的跳舞场、炮火离乱中的香港等，在此背景下，女主角“逆袭”成功，钓得金龟婿，金钱、地位的算计，也夹杂着爱情故事，结局是有情人终成眷属，是很“好看”的小说。年底，张爱玲亲自把这篇小说改编为四幕八场同名话剧在上海公演，也很成功。张爱玲自己写了一篇小文章，叫作《写〈倾城之恋〉的老实话》，里面这样说：
《倾城之恋》似乎很普遍的被喜欢，主要的原因大概是报仇罢？旧式家庭里地位低的，年青人，寄人篱下的亲族，都觉得流苏的“得意缘”，间接给他们出了一口气。年纪大一点的女人也高兴，因为向来中国故事里的美女总是二八佳人，二九年华，而流苏已经近三十了。同时，一班少女在范柳原里找到她们的理想丈夫，豪富，聪明，漂亮，外国派。那么我们大概可以感觉到，上述对读者心理的揣摩到现在也还是有效的，所以《倾城之恋》真的是一部现代都市“传奇”，尤其是20世纪八九十年代后，随着中国社会迅猛的城市化进程，这部小说就更加受欢迎，被多次改编为电影、电视剧、舞台剧，可以说是张爱玲小说中的“畅销单品”。
那么，这部受到市民读者追捧的小说，在学者那里评价如何呢？
小说发表后不久，有一位“迅雨”——也就是著名翻译家傅雷发表了评论文章《论张爱玲的小说》，对张爱玲那时已经发表及正在连载的小说进行了综合性的评论，《金锁记》一节、《倾城之恋》一节、其他短篇和长篇一节。傅雷对张爱玲在沦陷区上海的出现表示了高度的肯定，称赞《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”；但也正因如此，他对《倾城之恋》就感到很不满意了，认为这部作品空洞浮泛、不够深刻，沉溺于俏皮风雅的调情描写，“华彩胜过了骨干”，总之跟《金锁记》相差甚远。
后来的学者对《倾城之恋》的评价没有傅雷那么苛刻，主要是因为从文学史的角度对张爱玲作品有了更加整体性的观照，然后在此基础上对具体作品作出评价。
当然大多数文学史著述还是会把《金锁记》放到一个更高的、更重要的位置上，比如在学界曾经有过很大影响的美国学者夏志清的《中国现代小说史》，把《金锁记》视为中国现代“最伟大的中篇小说”，用了很大的篇幅来讨论；现在通行的文学史教材如《中国现代文学三十年》，也对《金锁记》有更为详尽的描述；也有一些作家、评论家、学者可能更加注重对张爱玲其他作品如《封锁》《鸿鸾禧》等的重新阅读、阐释。对《倾城之恋》呢，通常都还是较为看重，一般将其视为张爱玲年代代表作之一，认为《倾城之恋》在多个方面都表现出张爱玲独特的文学特点，比如她对新旧文化夹缝中的人物的塑造，她机智利落又婉转多姿的语言风格，她融注在小说整体格调中的“苍凉”与反讽等。总的来说，随着张爱玲成为经典作家，《倾城之恋》也成为现代文学的经典作品。
那么，我们还可以怎样来细读这篇小说呢？
这里提供了三个不同的路径，分别是：女主人公、男主人公和作者张爱玲。一方面是想呈现出一个相对而言由浅到深的解读过程，因为对一个比较丰富的小说文本来说，这种多层面的解读是很有必要的；另一方面也希望这种解读可以从单独的文本扩展到作家的写作及观念，是一个从窄到宽的拓展。
一、白流苏：“女结婚员”悲喜剧
张爱玲有篇小说《花凋》，里面提到一个很有意思的说法，叫作“女结婚员”：
为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做“女结婚员”是她们唯一的出路。如果通读一下《传奇》，我们会发现，张爱玲笔下最重要的一个人物形象系列，就正是这种“女结婚员”。我们来大致梳理一下。
《传奇》再版
小说集《传奇》初版于年8月15日，收入两组共10篇作品：《金锁记》《倾城之恋》《茉莉香片》《沉香屑：第一炉香》《沉香屑：第二炉香》和《琉璃瓦》《心经》《年青的时候》《花凋》《封锁》。年11月，《传奇》增订版出版，增加了《留情》《鸿鸾禧》《红玫瑰与白玫瑰》《等》《桂花蒸阿小悲秋》5篇小说。15篇小说基本都关乎“都市男女”，都有着“女结婚员”的身影出入其间，只不过浓淡或有不同罢了。我们选几位较为典型的“女结婚员”来看看吧。
《传奇》增订本
先看“女结婚员”出处的《花凋》。川嫦是郑家最小的女儿，因为“唯一的出路”就是做“女结婚员”，上头又有三个姐姐的压迫及示范，“郑川嫦可以说一下地就进了‘新娘学校’”。经过了漫长的实习与等待，熬到姐姐们都出了嫁，轮到了川嫦。她的男朋友名叫章云藩，是个留学归来的医生。川嫦觉得自己爱上了他，也觉得可以趁着婚姻逃离自己危机四伏的家庭了。但是红颜薄命，川嫦染上了肺病，一病不起，而父母各有各的算计，谁都不愿意拿出钱来为她医治，最后女结婚员郑川嫦的结婚梦就断送在她青春生命的消逝中了。
还有一篇非常精彩的小说《封锁》。写的是上海沦陷期间的日常生活，电车开着开着，遇到了封锁，车中的陌生男女吕宗桢和吴翠远，阴差阳错地开始交谈、开始恋爱起来了。翠远家世良好，自己勤恳用功、职业体面（大学讲师），可同时却是个“剩女”，所以家里人“宁愿她当初在书本上马虎一点，匀出时间来找一个有钱的女婿”。交谈中翠远知道了宗桢“没有钱而有太太”，她感到了对家人报复以及恋爱的双重快乐，还有很罗曼蒂克的拟想中的悲剧性抗争，以至于把自己都感动哭了。
但是接下来，封锁结束了，宗桢起身坐到远远的他原先的座位上去。翠远在震动中“明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”——女结婚员吴翠远的结婚梦是如此的难堪！
川嫦和翠远都是“未遂型女结婚员”，《传奇》中自然也有不少是“成功型女结婚员”，也就是成功地做了“太太”或者“姨太太”的，我们也来读读看。
《留情》在《传奇》增订本中排在首篇。小说写得很克制，一对夫妇外出拜访亲戚然后回家而已，但已经写出了女主人公的大半生。淳于敦凤原本“出身极有根底”，人长得美，但寡居了十几年，不仅有人老珠黄的危机，更有经济上的拮据甚至困顿，经亲戚撮合，三十六岁的她做了五十九岁的富商米晶尧的侧室。
小说中没有详细交代敦凤的结婚经过，只提及“从婆家到米先生这里，中间是有无数的波折”，直到最后关头还被小叔子讹诈了一笔；而米先生这一边呢，则是这么写的：“这一次他并没有冒冒失失冲到婚姻里去，却是预先打听好，计划好的，晚年可以享一点清福艳福，抵补以往的不顺心。”
小说多处点明世道不靖，所以这桩各取所需的婚姻倒也带来了一时的“安稳”，小说结尾写道：“生在这世上，没有一样感情不是千创百孔的，然而敦凤和米先生在回家的路上还是相爱着。”女结婚员敦凤内心充满了安定感与优越感。
但小说中有个非常重要的细节，即敦凤听算命的说丈夫还有十二年阳寿，觉得“欣欣然，仿佛是意外之喜”，我们读者读到这里，恐怕会有点不寒而栗，敦凤的欣然之喜，恰恰暴露了其内心深处的焦虑。如果我们把握住这一点，就能读得更细，就能更多地发现敦凤的安稳感背后潜在的“危机”。
比如一开篇的家庭内部场景，冬天里生着火盆，丢了红枣进去，“发出腊八粥的甜香”，这样温暖柔和的气息衬着墙上的结婚证书，是敦凤的婚姻感受，所谓“现世安稳”吧。
接下来米先生出场，他要去看望病重的原配太太，因此遭到敦凤的冷脸相待，米先生在这个家里的感受则是这样的：“米先生回到客室里，立在书桌前面，高高一叠子紫檀面的碑帖，他把它齐了一齐，青玉印色盒子，冰纹笔筒，水盂，铜匙子，碰上去都是冷的；阴天，更显得家里的窗明几净。”整洁而冷冰冰，其实也就是米先生此刻的婚姻感受（读到下文我们会知道他此前的婚姻是充满了嘈杂打骂而更有烟火气的）。
事实上两个人感受的这种对比，在小说通篇都时隐时现，叫人忍不住为敦凤预期中的婚姻美满及经济保障捏一把汗。
《红玫瑰与白玫瑰》中的“佟太太”孟烟鹂更典型。丈夫佟振保嫌弃她、厌恶她，亲戚朋友也跟着瞧不上她，但烟鹂还是把丈夫当作她的天：“他在外面嫖，烟鹂绝对不疑心到。她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的。她时常把这样的话挂在口边：‘等我问问振保看，’‘顶好带把伞，振保说待会儿要下雨的。’他就是天。”
直到振保公然“胡闹”，狂嫖酗酒，家庭几乎无法维持时，烟鹂可以跟人哭诉了，然后很神奇地，“烟鹂现在一下子有了自尊心，有了社会地位，有了同情与友谊”。终于，“振保改过自新，又变了个好人”。
女结婚员要巩固自己的太太地位，唯有靠被虐、靠自虐，而且这个准则是被社会公认的，这一点就是孟烟鹂之所以“典型”的原因。这个“路数”在张爱玲后来编剧的电影《太太万岁》里有更喜剧化也更从容的展开。
所以我们通过梳理《传奇》中的作品，可以见出张爱玲笔下“女结婚员”的悖论式困境：结婚是唯一出路，如果结婚未遂或者失婚，势必承受极大的痛苦；如果结婚成功，则需要承受另外的痛苦，是从一个火坑跳进另一个火坑。而女结婚员自身，对这种悖论状态也并非无知，知其苦痛而为之，将其内在化，将其视为婚姻稳固的可见指标，就构成了女结婚员的基本心理。
《鸿鸾禧》里对此阐释得很准确：在待“嫁”而沽的女孩子眼中，新娘子“是银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们是精彩的下期佳片预告”。新娘子本人呢，对自己的婚姻即便很满意而依然茫然无措，只能使气一样地买东西，“看见什么买什么，来不及地买，心里有一种决撒的，悲凉的感觉”，也就是自己也认同了那个雪白耀眼的“完”。
对这一人物形象系列有了上述基本的了解和判断之后，再来读《倾城之恋》就比较容易给白流苏“定位”了：一个从“未遂型”到“成功型”的“女结婚员”。只是流苏的经历更多了几次波折，所以这出悲喜剧的风格更摇曳多姿也更复杂一些。
小说里，流苏一出场是28岁，而且“婚已经离了这么七八年了”，那么可以推知，流苏20出头年纪轻轻就已从婚姻的围城里冲了出来；那么我们大概还可以推知，流苏当年算是一个娜拉式的“新女性”。
娜拉是挪威戏剧家易卜生《玩偶之家》中的女主人公，因为醒悟到自我的主体性而离开丈夫走出家门。这部戏剧在五四时期被译介到中国后，尤其对中国的知识女性产生了很大影响，娜拉也因此成为一个新女性的符号人物。
年，鲁迅在北京女高师作了一个著名的演讲：娜拉走后怎样？就是对娜拉出走问题的思考。一个女性若效法娜拉出走，以后会怎样呢？鲁迅说：“她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”也就是说，是否可以做到经济独立。否则，结局无非有二：不是堕落，就是回来。
鲁迅年所作的小说《伤逝》也讨论了这个问题，《伤逝》中的子君骄傲地说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”，就明显带有娜拉的影响，但子君的出走最终是个悲剧。
张爱玲作于年的《倾城之恋》，我们也不妨视为对这同一问题的回应。曾经娜拉一样勇敢的流苏，不惜打官司离了婚，回到自己的娘家，而且带着她自己的钱。那么在张爱玲的作品脉络里，有钱就可以从婚姻家庭“出走”，摆脱掉做女结婚员这条唯一的出路吗？
也许是吧，只要保住自己的钱——不过或许我们可以想一想《金锁记》里的长安，这是个同样可以继续讨论的有意思的问题——但流苏的钱被哥哥们连骗带赔地用光了，于是流苏“要走也走不开”，不走呢，天天要忍受亲哥嫂的冷言冷语。这时她的前夫死了，哥嫂为了卸掉包袱竟然主张她回到前夫家里去守寡。如果她回去了，我们可以参看上述《留情》；《倾城之恋》给出的是另外一种“推演”，也就是徐太太推心置腹地告诫流苏的：“找事，都是假的，还是找个人是真的。”流苏再次回到了“女结婚员”这“唯一的出路”上来，换言之，结婚，的确是流苏们“唯一的出路”。想走别的路？处处碰壁还都是死胡同。
重返婚姻赌局来下注，流苏真是拼尽了全力，濒于崩溃。我们读香港浅水湾饭店的这一部分，流苏与柳原的你来我往中，自然可以读出傅雷所说的“俏皮风雅”，但我们体会着流苏“女结婚员”的处境，就会注意到流苏战战兢兢的紧张心态，她绷得紧紧的神经，比如“她总是提心吊胆”“她如临大敌”“心里异常怔忡”“心里却怙惙着”“蓦地里悟到他这人多么恶毒”……
小说中虽说他们“两方面都是精刮的人”，但究竟不是势均力敌，流苏赌上的是自己全部身家前途，柳原却是可以“谈笑中樯橹灰飞烟灭”；流苏退守上海，以为可以逼迫柳原“有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件”，但事实上在回沪船上流苏就已经输了：“流苏看得出他那闲适是一种自满的闲适——他拿稳了她跳不出他的手掌心去。”
所以流苏最终当然只能乖乖就范，做了柳原的情妇；胜利者范柳原也就不以为意，第二天就告诉流苏他马上要去英国了。流苏独自留在香港，“现在她不过是范柳原的情妇，不露面的，她分该躲着人，人也分该躲着她。……她怎样消磨这以后的岁月？找徐太太打牌去，看戏？然后渐渐的姘戏子，抽鸦片，往姨太太们的路上走”。
至此，流苏的“女结婚员”生涯算是以失败告一段落，因为虽然得到暂时的经济保障，但缺少婚姻内的名分，什么都是靠不住的。流苏差不多赌输了。但没想到悲剧接着就戏剧性地转为喜剧，战争爆发，一个大城倾覆，佳人流苏成了范太太。这个结局人人称羡，流苏的四嫂甚至也闹着要离婚了，喜剧的色彩很浓。
那么重返婚姻的范太太此后如何？“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻。然而流苏还是有点怅惘。”写得非常简略。流苏和柳原在战火中曾经相濡以沫，对此，小说中这样写：“他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的澈底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”所以我们可以按照这个段落去推想范太太以后的生活，也可以参照张爱玲其他写“成功型”“女结婚员”的作品去推想。
二、范柳原：“他们华侨”的寻根与失落
以上所论，自然是以女主人公白流苏为中心的；不过，《倾城之恋》至少有两个各自独立的“声部”：一个是“女结婚员”声部，即白流苏的婚恋“传奇”，另一个是海归“浪子”声部，即华侨范柳原的文化及情感“寻根”经历。所以我们接下来可以从范柳原的角度来读《倾城之恋》。
不少读者会认为，张爱玲小说中的女性通常比男性刻画得更为细腻而且深刻，尤其是《金锁记》中的曹七巧，几乎就是一个炉火纯青的人物形象了。当年傅雷就正是在对七巧赞叹有加的前提下，指出《倾城之恋》的人物塑造太过缺乏“深刻”，而且认为“两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷”。他将范柳原理解为“唐·裘安”（现通译唐·璜），一个登徒子，但这个唐·裘安又塑造得草率而苍白，是个完全没有展开的“第二主题”。他质问道：“范柳原真是这么一个枯涸的（fade）人么？关于他，作者为何从头至尾只写侧面？”
与傅雷的评论几乎同时，张爱玲的热烈拥趸者胡兰成对此提出了不同意见。胡兰成认为范柳原是个成功的形象，“柳原是一个自私的男子，也可以说是颓败的人物，不过是另一种的颓败。……这样的人往往是机智的，伶俐的，可是没有热情。他的机智与伶俐使他成为透明，放射着某种光辉，却更见得他的生命之火是已经熄灭了。”“他在深夜里打电话给流苏，也不是为了要使流苏烦恼，却正是他自己的烦恼的透露，他说出了爱，随即又自己取消了。因为怯弱，所以他也是凄凉的。”
另一位当时与张爱玲齐名的上海女作家苏青则将范柳原类比为电影《飘》里的白瑞德，“这类男人也可以说是‘坏的’，但是他们真正谈起恋爱来，却能给女人以‘美妙的刺激’”。
无论是“枯涸的”唐·璜，还是“凄凉的”“颓败者”，或是美国电影中的大众情人，都是将范柳原这个人物放在与白流苏的“情感关系”中来看待的。但实际上，情感关系并非单纯的男欢女爱，其背后隐藏的还是“文化关系”，所以我们要对这一对男女的情感取向作出分析。白流苏为何爱恋范柳原？这个问题上文已经讨论，首要在于“女结婚员”对长期经济保障的寻求；那么范柳原为何爱恋白流苏？周围的人都看不懂，范柳原这样一个“钻石王老五”，何以会看上“败柳残花”的白流苏呢？范柳原自己给出的答案是：流苏是一个真正的中国女人。为何“真正的中国女人”这么重要？因为柳原是所谓“他们华侨”。
“他们华侨”的说法出自《红玫瑰与白玫瑰》。海归人士王士洪取笑自己的太太娇蕊“他们那些华侨，取出名字来，实在是欠大方”，“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有”。这种似乎已成常谈的论调引来了娇蕊的抗议：“又是‘他们华侨’！不许你叫我‘他们’！”范柳原就正是这样一位非我族类的“他们华侨”，只不过由于他的经济地位，他不会被人取笑，而变成了一个女人们虎视眈眈的“他们华侨”。
在散文《洋人看京戏及其他》里，张爱玲还谈到过“他们华侨”与故国的关系：“……华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。”范柳原呢？小说中交待柳原的身世，其父是一个著名的东南亚华侨富商，其母是一个伦敦的华侨交际花，两人秘密结婚，柳原就生长在英国。父母亡故后，柳原得不到父系家族的认可，“孤身流落在英伦，很吃过一些苦，然后方才获到了继承权”。柳原告诉流苏，“我回中国来的时候，已经二十四了。关于我的家乡，我做了好些梦。你可以想象到我是多么失望。我受不了这个打击，不由自主的就往下溜”。也就是说，柳原也曾经“安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国”，但回国后就感到幻灭，自暴自弃地做了荒唐浪子，他不甘心，才要抓住一个“真正的中国女人”不放。小说中这样写道：
他思索了一会，又烦躁起来，向她说道：“我自己也不懂得我自己——可是我要你懂得我！我要你懂得我！”他嘴里这么说着，心里早已绝望了，然而他还是固执地，哀恳似的说着：“我要你懂得我！”这个心态表达得很是纠结：自己不懂得自己、深知对方也不可能懂得自己、恳求对方懂得自己——既然都不懂得“自己”，那这个“自己”是怎样的“自己”？又如何要求别人来懂？以及要求别人如何来懂？这种纠结就是文化关系。基本上，“他们华侨”范柳原，与“真正的中国（女人）”之间的文化关系，是一个有些“绕”的关系。要说清楚，我们可以拐个弯，先从《诗经》谈起。
关于《倾城之恋》的取材，张爱玲在《论写作》中曾这样谈到过她从《诗经》中获得的感受：
拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的：“……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。”“如匪浣衣”那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句形容：“心里很‘雾数’。”这一解说很像是从流苏的角度切入的，可以帮助我们进一步理解“女结婚员”流苏的处境。不过除了《柏舟》，《诗经》中的另一首诗《击鼓》在《倾城之恋》中似乎更为重要，柳原先后两次提到过。第一次是在
……柳原不语，良久方道：“诗经上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。’我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的！”第二次是两人去登结婚启事，路上看着战火后的香港那“平淡中的恐怖”，柳原旧话重提，又将这诗念了一半。——可见这首诗对范柳原而言，代表着一种极深的人生情感与价值观念。而在回应傅雷的批评时，张爱玲本人也在《自己的文章》里引用了这几句诗：“‘死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老’是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。”
至此，只要稍加注意，我们就可以意识到，在张爱玲笔下，《击鼓》一诗出现了两个不同的版本：
范柳原：死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。张爱玲：死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老。显然，范柳原的版本是错误的。或者换言之，在《倾城之恋》中，张爱玲借范柳原之口，对《击鼓》进行了两处“改写”。第一处是字眼的改写，将“成说”（盟誓）改写为“相悦”，也就是不要“盟誓”，只要两情相悦就够了——所以下文流苏的反应是很有意思的，她“沉思了半晌，不由得恼了起来道：‘你干脆说不结婚，不就完了！还得绕着大弯子！’……”看来她是听出了这一处改写的意义：柳原是不要“成说”的。
迅雨在《论张爱玲的小说》中，就指出来：“倘再从小节上检视一下的话，那末，流苏‘没念过两句书’而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。”大约这算是漏洞小节之一吧。——第二处改写可能更重要，那就是对句读的改写。原诗固然本来没有标点符号，但根据对整首诗的内容及节奏的理解，其通行的断句为“死生契阔，与子成说；/执子之手，与子偕老”，这也正是张爱玲使用的版本。
按理说，柳原的“中文根本不行”，似乎更应该采用这种最朴素的句读，但他却偏要很费劲地将其改动为“死生契阔/——与子相悦，执子之手，与子偕老”。——我们要注意，这番话是范柳原在电话里说出来的，以口语方式要表达出那个破折号“——”的转折意义，实在是多少有些奇怪的，这只能说是张爱玲的苦心经营。按照通行的断句，四句诗的大意就是，无论死生离别，我都要同你盟誓：与你携手，一直到老。
但柳原的断句不仅使惯常的诗歌节奏被打破，更重要的是将语义改变，“与子相悦”遂成为与“执子之手”“与子偕老”并列的同类项，共同构成对“死生契阔”的具有张力感的转折，四句诗的大意自然也就变了：死生离别，（可是）我和你相悦，我和你携手，我和你终老。也就是范柳原所解释的：“生与死与离别，都是大事”/“我们人是多么小，多么小”。
两个不同的“版本”，意味着不同的理解。张爱玲与范柳原一样，认可这“是一首悲哀的诗”，但她赞叹此诗的落脚点却在于“然而它的人生态度又是何等肯定”。而按照范柳原的说法，这首诗是“最悲哀的一首诗”，因为同生离死别那些“大事”相比，人是渺小无力而不自知的，“好像我们自己做得了主似的”，是何等的不肯定。
现在我们把拐出去的这个弯再拐回来：范柳原对《诗经》的误读或者改写，又跟上述“文化关系”有何关联？我们其实可以把这种“误读”乃至“改写”视为一种象征性的文化症候：柳原将以《诗经》为代表的中国文化作为他对故国及家园的认同，这种认同的力量足够强大，可以是他落魄之际（“流落英伦”）的精神后援；或者说“他们华侨”通过对传统中国（文化）的理解与认同、神圣化崇拜来建构了一个“想象的共同体”，对这个“共同体”呢，“做了好些梦”；然而当他们回到故国，想要更真切地寻根、寻梦时，却发现这反而是一个尴尬的、“多么失望”的梦醒时分。
那么问题来了，这种真实与梦幻、现实与想象间的落差，究竟是源于中国（文化）本身，还是源于“他们华侨”基于自身的现实处境而作出的“误读”乃至“改写”呢？我们其实可以从范柳原对待流苏的态度中加以揣摩。
小说中凡写到范柳原对流苏的赞美，无非是：“难得碰见像你这样一个真正的中国女人。”“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”“你是个道地的中国人。”至于“真正的”“道地的”中国女人具体是怎样的，却又语焉不详，比较抽象，范柳原只是透露了些许“气氛”：“你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”哪些小动作呢？也不得而知，除了一种，那就是流苏的“善于低头”，柔美的、柔顺的女性姿态，也是征服者眼中等待被征服的姿态。
但对这样一个“真正的中国女人”，范柳原赞美之余却又总是不满意，因为她是“不自然”的。他内心里希望有个能够在马来亚“原始森林”里奔跑的流苏，摆脱了上海白公馆“中国家庭”的束缚，摆脱了香港依然存留的“中国社会”的束缚，甚至摆脱旗袍这一“中国符号”的束缚，“也许会自然一点”。
但是，这样一个脱去旗袍的流苏，又如何能承载“很像唱京戏”的“真正的中国女人”这一形象呢？恐怕是不能的，否则柳原在马来亚找一个“自然”的姑娘不就行了吗？看来这真是一个顾此失彼的愿望。这是范柳原看待“真正的中国女人”，那么他对自身的看法呢？好像同样纠结在“中国”与“非中国”（外国）之间。
他说：“我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才都要顽固。”为什么“最近几年才渐渐中国化起来”，而且“中国化”得如此“顽固”？
小说中范柳原此时33岁，他从英国回国的时候，“已经二十四了”，也就是说，“最近几年”，正是他回到故国的几年，在这几年里，他见识到“现实的中国”，却几乎要使他崩溃：“你可以想象到我是多么失望。我受不了这个打击，不由自主的就往下溜。”——我们把这个过程梳理一下，大致得出的路线图是：范柳原心目中“真正的中国”其实是他“梦”中的中国（即虚假的中国），他回国后见识到的“现实的中国”（即真正的中国）则是他厌恶的“虚假的中国”，“难得见到”一个“真正的中国女人”（即“不像这世界上的人”）；“梦”破灭的结果，是他“渐渐的中国化起来”；这里的“中国化”既然是“顽固”的，也就是更倾向于范柳原心目中“真正的中国”；这个“顽固的中国化的外国人”需要一个“真正的中国女人”来“懂得”他、“爱”他，但事实则是“真正的中国女人”既不“爱”他，也无从“懂得”他。
解读至此，我们大约可以体会到，身处文化夹缝中的范柳原，他对“真正的中国”“真正的中国女人”的认知与爱恋，未免是叶公好龙式的，以己意揣度、塑形，乃至“神圣化”，却也正因己意所需而误读、改写，失其本然。对“他们华侨”范柳原而言，与其说这是“浪子”“找寻真爱”的失落，毋宁说是“情感/文化寻根”的失落。
电影《倾城之恋》剧照（香港邵氏兄弟，）
三、张爱玲：“参差对照”·“三底门答尔”·“社会小说”
我们接着上述“寻根及其失落”的小说脉络往下讲。大致可以说，在那种失落感里，一个华美蕴藉的“古中国”，一个略显伤感诗意的旧文明，在上海或者香港这样的堕落都市中，无可挽回地式微了。这种文学写作指向，很有可能在风格上就构成了一曲哀怨的挽歌，令人无限怅惘。
然而并非如此。我们在《倾城之恋》中读出来的，并不是这样。没有挽歌，小说可以说是以世态喜剧的方式来收束的。
战争爆发，香港倾覆，流苏“女结婚员”的家政训练派上了用场，曾经流落英伦的柳原也是“各样粗活都来得”，男人和女人各安其分，获得了乱世中患难夫妇的感情，于是他们去结婚。在结婚的路上，柳原再次讲起了《击鼓》那首诗：
柳原歇下脚来望了半晌，感到那平淡中的恐怖，突然打起寒战来，向流苏道：“现在你可该相信了：‘死生契阔，’我们自己哪儿做得了主？轰炸的时候，一个不巧——”流苏嗔道：“到了这个时候，你还说做不了主的话！”柳原笑道：“我并不是打退堂鼓。我的意思是——”他看了看她的脸色，笑道：“不说了。不说了。”他们继续走路。时过境迁，不同于浅水湾饭店电话里他对流苏“不耐烦”地粗暴打断，现在换作范柳原被流苏的娇嗔和“脸色”两度打断，只能赔着笑“不说了”——这里我们或许读出了小说中的某种嘲谑感，柳原再也不能以某种“深刻的痛苦”、某种“高级的情感”在流苏面前居高临下了。《倾城之恋》这篇小说，里面这一对男女主人公经历了劫难，各有所悟，本来可以写得很“深刻”的，但实际上正如傅雷所痛心的：“这里正该是强有力的转折点，应该由作者全副精神去对付的啊！错过了这最后一个高峰，便只有平凡的，庸碌鄙俗的下山路了。”
张爱玲自己怎么说明这一结局呢？她说：
我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯和作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。看来，对于傅雷所痛心的问题，她恰恰是老实承认的，她的小说构想就是要走上那么一条“平凡”“庸碌鄙俗”的“下山路”。这段话出自张爱玲《自己的文章》（年12月）一文。这篇文章比傅雷的文章晚出半年，虽未明言，但其实是围绕傅雷的批评在进行自我辩护。后来的学者大多很看重这篇文章，因为其中很明确地表露了当时张爱玲的文学观念，尤其是她关于“飞扬”与“安稳”、“壮烈”与“苍凉”等审美感受的区分并由此引申出的她的“参差对照”美学，以及这种美学风格与“这个时代”间的关联。我们可以稍微读一下相关内容：
文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。……我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。文章当然写得很“好看”，不过也许是因为要辩护，难免会有些过于依赖一种二元对立式的论辩修辞，反倒将“参差的对照”与“强烈的对照”强烈地对立起来了。这篇文章也很“好用”，一旦需要为张爱玲“辩护”，将其与某种思潮“切割”以突出张爱玲的“独特价值”时，就可以引用这篇文章，比如，以此来论证张爱玲的“日常生活写作”如何与“宏大叙事”划清界限、论证张爱玲的“市民文学”如何与“精英/严肃文学”划清界限等。同样，对年张爱玲与傅雷之间的这场文字交锋，就可以作如是观。
可以说这是一种横向的对比。那么我们不妨尝试着再换个角度，做个纵向的梳理，除了上述《自己的文章》，我们还可以讨论后来张爱玲的几篇带有一定理论性质的文章，她试图阐释的一些文学概念，这样可以帮助我们更好地理解作者张爱玲的文学观念，然后再回头看待《倾城之恋》，理解也应该可以加深。
张爱玲
年，张爱玲发表了一篇长文《谈看书》，其中有关于“三底门答尔”的表述：
郁达夫常用一个新名词：“三底门答尔”（sentimental），一般译为“感伤的”，不知道是否来自日文，我觉得不妥，太像“伤感的”，分不清楚。“温情”也不够概括。英文字典上又一解是“优雅的情感”，也就是冠冕堂皇、得体的情感。另一个解释是“感情丰富到令人作呕的程度”。近代沿用的习惯上似乎侧重这两个定义，含有一种暗示，这情感是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调。不怪郁达夫只好音译，就连原文也难下定义，因为它是西方科学进步以来，抱着怀疑一切的治学精神逐渐提高自觉性的结果。郁达夫并不拒绝“三底门答尔”，他年代初也就是写《沉沦》的那个时期，会把“三底门答尔”作为他笔下“零余者”形象的一个性格标签，比如《沉沦》（）中男主人公在暗夜自嗟自叹：“Sentimental,toosentimental！”《南迁》（）中女主人公也对男主人公说：“你确是一个sentimentalist！”大概更接近“多情善感”或“多愁善感”之意。
但张爱玲是拒绝这种“三底门答尔”的——比如她批评一部“社会言情小说”《广陵潮》，就说到这部作品“三底门答尔”——在她看来，“三底门答尔”两种释义（“优雅”或“丰富到令人作呕”）中的“情感”，都是虚假、不“由衷”、被所谓“文化”层层伪饰的；这种“三底门答尔”的情感，在她的作品中往往被以反讽的方式嘲谑乃至颠覆。
举个与《倾城之恋》类似的例子：《金锁记》中有个范柳原式的人物——老留学生童世舫，经历过新式恋爱的打击，反倒爱上了旧式遗老家庭出身的长安，因为“多年没见过故国的姑娘，觉得长安很有点楚楚可怜的韵致，倒有几分喜欢”。但这桩姻缘没有大团圆结局，表面看是由于长安母亲七巧的蓄意破坏，实则还是童世舫“故国想象”的幻灭：“卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。这就是他所怀念着的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的！”范柳原或者童世舫，其“故国情思”是一致的，听起来“优雅”“冠冕堂皇”，实质则是“三底门答尔”，带来的只有“异常的委顿”。
与“三底门答尔”相对，张爱玲提出了两个中国近现代小说中出现的概念、术语——“社会小说”和“平淡而近自然”，来说明她的文学观念与创作追求：
社会小说这名称，似乎是年代才有，是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传下来的，内容看上去都是纪实，结构本来也就松散，散漫到一个地步，连主题上的统一性也不要了，也是一种自然的趋势。清末民初的讽刺小说的宣传教育性，被新文艺继承了去，章回小说不再振聋发聩，有些如《歇浦潮》还是讽刺，一般连讽刺也冲淡了，止于世故。对新的一切感到幻灭，对旧道德虽然怀念，也遥远黯淡。张爱玲承认，她自己的阅读口味，就正是嗜读这样的“社会小说”。那么“社会小说”的好处在哪里？在年发表的《忆胡适之》一文中，张爱玲谈到她心目中的社会小说精彩之作《海上花》，大力表彰其“平淡而近自然”，希望自己的小说也能够做到这一点。“平淡而近自然”的说法，并非张爱玲的首创。
鲁迅早在《中国小说史略》里就这样评论过《海上花列传》，胡适后来的考据文章也是沿用了鲁迅的这一说法。但身为小说家的张爱玲，则是明确地将这一对《海上花》的评语作为自己的创作追求和文学观念，即便胡适早已言之凿凿：“这种‘平淡而近自然’的风格是普通看小说的人所不能赏识的。”张爱玲不是文学理论家，她并没有对“平淡而近自然”给出进一步的清晰明白的定义，但是她以作家的方式，通过不断的评点与描述，展示了“平淡而近自然”的“社会小说”的文学面貌，我们可以从中把握。
她是这样看待《海上花》之“平淡而近自然”的：
（《海上花》）特点是极度经济，读著像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。其中强调的，除了一般所谓笔墨手法外，更有与“三底门答尔”绝不相类的“日常生活的况味”。所以我们再读她的《谈看书》，就不必惊讶于她的阅读口味的“庸碌鄙俗”了。
她列举她嗜读的“社会小说”，一篇舞女与流氓和表兄间的三角婚恋故事，舞女苦尽甘来终于可以嫁表兄了，“但是他生肺病死了。这样平淡而结局意想不到地感动人”。又有个“现代钗头凤故事”，“男主人翁泄气得谁也造不出来，看来都是全部实录”。
甚至那些潦草地写妓院生活的连载小说，她读得既有同情之了解又别具眼光：“小说内容是作者的见闻或是熟人的事，‘拉在篮里便是菜’，来不及琢磨，倒比较存真，不像美国的内幕小说有那么许多讲究，由俗手加工炮制，调入罐头的防腐剂、维他命、染色，反而原味全失。”
总之，她嗜读的书，无论是“社会人种学”还是“淡漠稚拙”“文笔很差”的“社会小说”，都是“平淡而近自然”，惟其如此，才能品出现实日常生活这种“原料”中“特有的一种韵味，其实也就是人生味。而这种意境像植物一样娇嫩，移植得一个不对会死的”。
诚然，以上相关论述，距离《倾城之恋》的创作已经过去了二三十年，并不能恰如其分地用来讨论《倾城之恋》中的具体问题。但我们仍然可以从这里“追溯”到《倾城之恋》，以一种“后见之明”来重新
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