那危年生于辽宁
年
毕业于鲁迅美术学院油画系
获学士学位
年
毕业于鲁迅美术学院油画系
获硕士学位
现居北京职业艺术家
序
那危作品中混合了多种绘画风格，将信息时代中的平面美学精致地呈献给观者。因为混合，他的作品充满着绘画语言的矛盾，但是在美学的角度，这些矛盾又有机地统一，形成新的表意方式和修辞关系。那危早期以“独生子女”系列作品展露头角，之后，作品题材涉及社会问题、传统反思、哲学诡辩以及自我现实的斗争、矛盾、压力、心理等方面。作品中常现蓝白条纹，这是他发现病患服装之蓝白形式的社会意义，较之与蓝天白云之自然属性的矛盾关系时，领悟到的一种存在规律。那危言：“我寻觅着日常生活中显而易见所遮蔽的隐而不见的因素，来表现人与自然本身的矛盾统一状态。”西方艺术史中的各种绘画风格、流派，多以相互颠覆而形成发展脉络；东方艺术更注重传承和发展。在信息时代的今天，媒体将这些传统和现代的艺术风格平面化地展现在我们面前，当代的艺术体系也形成了复杂多样的面貌。那危的作品正是在信息时代的背景下，尝试着寻找发掘出新的价值和意义。
作品
展示
无神论系列－加持
cmxcmandcmxcm
年
无神论系列－加持
（局部）
无神论－被禁止的平行空间
xcm
布面油画混合堆积油彩方式楸木框手工着色
年
无神论－被禁止的平行空间
（局部）
无神论－被禁止的平行空间
（局部）
无题-被挤压者（被刮去的金色）
cmxcm
布面油画
年
无题-被挤压者
R=cm
布面油画
年
被挤压者-鲨鱼
cmxcm
布面油画
年
被挤压者-鲨鱼（局部）
被挤压者-完美是一种错觉NO.6(正面)
cmxcmxcmx2
布面油画
年
被挤压者-完美是一种错觉NO.6(侧面)
cmxcmxcmx2
布面油画
年
地位（你到底够不够这个标准？）
cmxcm
布面油画
年
地位（你到底够不够这个标准？）(局部2)
无题-被挤压者（被刮去的绿色）
cmxcm
布面油画
年
折枝卧吟图
cmxcm
布面油画混合中国纸本水墨
年
北方
40cmx30cmx7cm
布面颜料堆积
年
N先生的混合毯
cmxcm
布面油画
年
N先生的混合毯（局部）
荷塘渡石图
cmxcmx3
布面油画
年
荷塘渡石图（局部）
荷塘渡石图（局部）
涸潭思海图
cmxcmx3
布面油画
年
竹肉图
cmxcm
布面油画混合中国绢本水墨有框
年
净心映云图
cmxcmx2
布面油画
年
乱梅醉远图
cmxcm
布面纸本
年
新七贤图
cmxcmx2pcs
布面绢本
年
源拼系列-困局
cmxcm
布面油画
年
踮脚上No.1
cmxcm
布面油画
年
踮脚上No.2
cmxcm
布面油画
年
踮脚上No.3
cmxcm
布面油画
年
电椅和按摩椅
cmxcmx3pcs
布面油画
年
无题-诡辩者
cmxcm
布面油画
年
安晚光陽
cmxcm
布面油画
年
半人马
cmxcm
布面油画
年
洗牙
cmxcm
布面油画
年
0.1mg系列-柔软的暴力
cmxcm
布面油画
8年
春无力No.1
cmxcm
布面油画
8年
春无力No.2
cmxcm
布面油画
8年
独生系列-石头
cmxcm
布面油画
8年
0.1mg系列-倒不出来
cmxcm
布面油画
7
独生系列-开卷
cmxcm
布面油画
7年
独生系列-安晚光阳No.1
cmxcm
布面油画
年
独生系列-安晚光阳No.2
cmxcm
布面油画
年
独生系列-碰撞测试
cmxcm
布面油画
年
未曾降临的未来
只不过是过去的分枝…
文/郑乃铭
『马可波罗进入了一个城市；他在广场上看见某个人，过着可能是他自己会过的生活；如果他在很久以前就停顿下来，他现在可能身处那个人的位置；或者，在很久以前，如果他在十字路口上，所采取的道路和他当时的选择正好相反，那么，在长久的迂回漂泊之后，他终究会身处广场上的那个人的位置。现在，他已经被排除在他那真实或假想的过去之外；他不能停步；他必须前往下一个城市，在那里会有另一个过去等着他，或者是某种原本可能是他的未来，而目前却成了某人的现在的东西在等着他。未曾降临的未来，只不过是过去的分枝；死去的分枝』。----伊塔罗?卡尔维诺(ItaloCalvino,-)《看不见的城市InvisibleCities》
忽必烈内心总是格外恼怒马可波罗。只是，作为一位皇帝；尤其在皇帝心理，是想要从马可波罗口中更为清楚地追寻私密的绵延思绪，但是对一位旅人来讲，每当抵达一个新城市，旅人就会再一次发现一个他不知道自己曾经拥有的过去；这就好像他乡总会是一面负向的镜子，旅人每每会轻易地认出那微小的部分是属于自己的，却也发现那庞大的部分是他未曾拥有，也永远不会拥有的。
卡尔维诺的文字，相当擅长塑造两份心理情境；一个是现实空间的赤裸章程、一个则是来自内心被降到低点的撩动，前者的坦承、后者的隐晦；这两者总习惯会交遇在略带迷离的哲学思维当中，嬝嬝生长出超现实的语境。
这就好像在生活当中，人总会遭遇一些事情；感觉出某个小部分是熟悉到会令自己讶异，但却对于那大部分的则感到十分陌生。卡尔维诺的文字，多少都会勾惹起我对那危艺术的记忆。我发觉；那危的架上作品，也习惯铺陈两份心理空间，过去他大量地采取平涂精实的笔触，透过色彩的纯化与线条的点破，让画面产生一股极大心理对立。在那个时间里的创作，很明显能够被察觉出他特意要把内在情绪的幅度压到最低标，尤其那冷漠得异常干净的纯色，在技巧的精准拿捏底下，内心敏感的体质，却因为这样的作为愈加让人看尽分明；更容易被察觉出他深沉且挥之不去的孤独。
卡尔维诺与那危，一个是透过文字流浪、一个则是从图像上来纾解内心流浪与对现实种种不尽合宜事件的看法，现实与虚像的交点，在他们的作品中，各自清楚却也偶而略嫌失焦，但生命却总交付给他们相同功课；美好，只是能作为生命内心最大向往和企盼，但现实到底总是千疮百孔充满残酷。
那危的艺术，说是创作固然比较单纯，但从另一个角度来讲，我更觉得，他何尝不也是透过作品来替自己的内心找一个平衡的支点；得以能够平衡的看视现实与理想相互缠葛。
年，在北京的首度个展中，那危的作品比较偏向于个人日记体，相当忠实地记录着自己的生活与心理历程。那个时候的那危，有着强烈的自我主义，内心敏感但却又习惯在外表装酷，更不太习惯让外人洞悉太多内心秘密，稍一碰触；不自觉就会显露自我保护性格。或许也就是如此性格，使得那个时间的作品，看起来固然沉郁但又因为过于个人心理色彩，比较缺乏了对话的空间。可是，这几年那危的创作则有了很大的改变，写实手法还是他所选择的表现方式，但把观看的心理视野拉大到比较客体环境，在不同技巧的陈述与转折之下，空间本身所呈现出来的多元化，就更具有情感的起伏，也使得作品所触及的层面更能跨过纯日记体格式，情感的迂回空间因此能走得更远。
年他有一组三件名为〈电椅和按摩椅〉的作品，极尽嘲谑之能事，但也是我看过的那危作品里面，堪称最具有残酷意味的一件。那危采取空间区隔的画面概念来铺陈，粗看这两张椅子确实有着外观上的神似，但箇中所代表的功能性却大异其趣。那危以葡萄紫的颜色来做为画面结构，如此的颜色既能呼应着按摩椅所带给人放松感，同时也把按摩椅的时空关系调节至一股舒暖的惬意氛围。可是在电椅的空间安排上，则是呈现破旧、俨然锈痕斑斑的深棕色，电椅不像按摩椅的外表有舒服的皮质、能将人包裹住的柔软感，电椅的身上尽是由冷硬线条来组合；及毫不带有感情温度的材质肌理，那危把两张椅子的背景颜色完全区隔开来，但仔细端详则会察觉到两者的空间是一样、时间却不相同，而在两幅独立的画面中间，那危则单独置放一幅蓝白直线条纹的画，时间；悄然的在这三幅画面留下极端对比的情感温度，但却默默隐射某种殊途同归的结果。从社会学的基础心理来说，坐上电椅服刑的生命，绝对有可能是社会所不容的人，电椅在这个时候就扮演社会学上两种不同讯息的宣示角色，一是、终结罪孽形体，让精神得以进入纯生的层界(在西方崇信宗教的社会里，人的罪孽深重可以因为电击来达到驱赶邪魔恶灵的效益)。二是、安抚现实受到精神与肉体恐吓的生命，因为极刑而解除这些人长期受到禁锢的心灵，能有个身心安顿的机会。想想这样的因果，再回过头想想按摩椅企图为人所带来的身体纾放、疲累的消除，进而带领人的身心能够到达某种暂时休息的空间，这何尝不也是某种形而下的精神解放吗？一个是通过极刑的严厉撞击与痛苦才得以洗尽错误，进入一种抽象的纯灵境界；一个则是经由缓性的揉与推，让身体的倦累找到纾压与放除，让身体所担负的重量能够卸除，进而有更好的体力再去挑战自己，两个根本不太可能相属的物件，在时间的走位之下，却汇聚到颇为近似的因果空间中，两者的情绪是属于易被翻腾，可是中间横隔着规格化的蓝白直线，又似乎把情绪的翻搅做了适度降调，让情绪的饱和相对被控制在「冻化」的温度之中，使得欣赏的心理因此能走出框架，进而静静寻思两极对比的情绪张力，更能体会艺术家透过两组画面所呈现的尖锐性。
那危非常擅长运用这种极端对比的事物或物件，来引证出现实与理想的对峙，也或者可以说是现实与虚幻的两极拉力。
在近期作品，那危透过传统的寓意来凸显出现实的考量，蓝白条纹固然还是被适度保留，只是没有早期作品那么具有视觉压迫性及所欲产生的心理不安，那危让蓝白这个主色还是贯穿多数画面的铺陈，只不过是变成一份情绪的铺垫，再加上较为清疏的蓝白条纹在画面上的破题，使得那危在近期的作品表现上，时空的串联与衔续能够更显得流畅与心理景序分明，这似乎更能传达出卡尔维诺笔下『…认出那微小的部分是属于自己的，却也发现那庞大的部分是他未曾拥有，也永远不会拥有的』。这无疑也就愈加能够说明；那危可望透过画面建构现实与理想间的差距。
我比较感兴趣的一点，则是在那危所采用的管状挤压颜料来做为表现。年所完成的一件名为〈N先生的混合毯〉作品，整张画的底景是蓝白色系为主一大片织毯，前景则是一位头被卷起来的织毯给盖住的劳动者，画面固然属于极为细腻的写实表现，却又有一股说不出来的超现实意味在里头。那危的写实技法当然是备受肯定，可是这回他却不再只使用笔来做为表现，当他选择脱离笔来作表现的同时，其实也就等于他有意在画面上塑造出一股超脱现实及跨越传统写实主义的既定认知模式。
那危将颜料挤入如针筒般的管状里，接着再将颜料透过挤压的方式堆栈到画面上。由于管子相当微细彷如针管，使得被挤压出来的颜料粗细如缝线，当它们在经历挤与压慢慢被罗织出一个具体画面时，它所呈现的视觉效益则已经超越了笔墨所能彰显的韵味；而更贴近一种庶民底层生活较不为人知的劳动力，那是经由多层次的劳动剥削之下，才足以成就出眼前的繁花织锦。只是，当这好不容易完成的织锦展出示人时，社会眼光往往只看到它所具备的价格观，却忽略织锦背后所耗损的时间与人工。因此，谁又会在乎是谁完成的呢？谁又会在意这背后的辛酸呢？就如同又有谁会去思索这外表的美好，实质上它的过程却未必那么美好！
那危在他的新作里，反覆不断地从传统社会歌颂的题材来入手，但却以这种脱离传统笔触所能覆盖的美感，来企图点破他个人对于长期真实与虚荣失衡的内心观感。中国新世代艺术家在经验环境冷冷热热夹击与锻鍊，已经慢慢在脱除早期以自我为中心本位思考的小资情调，转而从社会的观点来探触环境底层的景深问题，进一步在心理从事思辩，使得作品的视野相对垫高。
管状挤压颜料的表现，也同时还有另外一个用途，那是拿来隐喻脱离现实美好的另外一份真实。例如，在〈断竹为匕图〉、〈纸伞烟雨图〉、〈无舟有桨图〉三件作品里，那危采取横轴传统水墨规格来做尺幅，就好比工笔技法所呈现的风景或景物，无不焕发出优美雅逸的气息，只是淡雅的景物再稍作延伸，则出现全然不同的视觉感，颜色顿时被抽光，只剩下白描般几近苍白的风景或景物，这就好像画面的一侧是被从时空中抽离的断匕、木桨、纸伞，当原本应该存在或生长的景或物，已经无法再继续那本来的生命任务时，那么纸伞、木桨、断匕不也只是个虚设的装饰，一点也无法融入这美好当中，也始终到不了美好的彼岸。
另外，当那危从传统水墨撷取寒梅或青竹来入题时，如此的题材在传统认定当中，总不外是歌颂气节，且拿来作为追求性格圆满的精神典范。问题是，那危在处理这些题材的时候，却不全然一昧以赞扬其美好为职志，在枯竭的竹林及落寞寒梅中，生命所交付给自然的未必就都在成就美好，就好像现实生活也未必样样都存在着美好，正因为有着不尽人意的情态，才更足以激发人对美好的企盼。
『…现在，他已经被排除在他那真实或假想的过去之外；他不能停步；他必须前往下一个城市，在那里会有另一个过去等着他，或者是某种原本可能是他的未来，而目前却成了某人的现在的东西在等着他。未曾降临的未来，只不过是过去的分枝；死去的分枝』。
那危的艺术，总能够遇见另外一个过去，这个过去；在以前就存在于他画里面的个人形象，但现在却被放大到画里面不一的形制中，同时也更成为旁人的现在。从自我的日记体为切入点，到近期较为宽阔的环境关照，那危在这一路上，时而沉吟、时而怔忡、时而向往、时而翘首期望，但似乎对他内心来说，那未曾或即将降临的未来，早就在自己的画里清楚地被说出；那即将来到的未来，亦只不过是过去的分枝；死去的分枝罢了。虽说如此，也才让那危更能在残破与理想的建置信念中，毫不迟疑地继续走下去。
“观”与“辞”
——那危的视觉结构
杭春晓
绘画是一种观看结果，更是艺术家的修辞方式。通常，人们会将观看经验视作“真实”，并以之建立判断标准。但艺术家却时常挑战这种“真实”——通过视觉修辞揭示“真实”背后的真实。什么是“真实”背后的真实？这句话看似游戏，实则是我们认知世界的根本方式。一般而言，我们的“认知”建立于将自身与世界分离，也即世界是我们面对的“对象”。而这一“对象”的客观性，即“真实”。然而，事实绝非如此简单。我们通常认为“真实”的观看结果，只是某种经验导向下的修辞方式，并非面对的“对象”，抑或世界。正如，那危早期看似写实的人物场景，源自“蓝色”、“白色”对病服的转喻，是他自闭症经验下的“修辞化”观看。
从某种角度上看，“修辞化”观看正是画家向我们提供的带有“编码”的视觉体验。也即，“蓝色”与“白色”在那危作品中，不再是某种“客观性”的物理色，而是画家自身体验的视觉编码。当然，对于这种“编码”，我们可以诉诸很多可供描述的故事，比如画家曾因为自闭症而进行过长期治疗。然而，这种描述并非全部的事实。在这里，所有视觉形态成为观看对象时，“所指”并非单一的文学化表述。或许，两者间存在着某种联系，但却绝非直观上的因果。那么，在“蓝色”与“白色”的组合中，那危试图向我们传达怎样一种“事实”呢？回到作品，当面对他极具写实性的人物，却身处平面化蓝白色域中的时候，我们会发现两种视觉力量的相互“消解”。这是一个有趣的结构——很显然，那危扎实的写实能力并非他试图显现的目标，恰恰相反，他似乎更希望将写实技法所蕴含的“再现真实”的观念加以瓦解，从而重新回到观看的行为本身。
这样判断，或许过于抽象，我们可以换一个角度加以细化。通常概念上，所谓“写实”是假定世界存在某种“真实”，并且能够通过视觉语言加以再现。然而，当我们面对的“真实”，假借感官通道成为描述世界的经验时，“真实”便已经被转换。也即，我们“看到的”并非我们正在观看的。普通情况下，人们不会意识到这种现象的存在，从而在所谓“真实”中确认世界的客观性。“事实”的吊诡，恰恰产生于此。因为，在我们观看对象之前，有关“真实”的某种预设，便成为了控制观看行为的权力。我们会习惯于在预设的引导下，展开观看。无论预设源于经验化的他者，抑或他者化的历史。于是，我们看到的结果，成为预设权力控制、封闭的结果。也就是说，如果我们接受了“写实”技法作为观看的前提，那么“写实性”背后的既定观看结果，就会左右我们的观看目的。但一旦这种“写实性”被呈现为新的视觉结构，正如那危所做的工作——出现两种视觉力量的“消解”，视觉就会产生全新的修辞，并因此打破原先关于“写实性”的目标，从而激活视觉的“重新发现”，还原“视觉观看”的认知过程，而非既定结构控制下的“思想复制”。
当以如此视角审视那危画面中“蓝色”、“白色”时，我们会发现关于病服的转喻，抑或色彩互文，都不再那么重要。重要的是，一个新视觉结构不只是图像的故事，而是关于“图像阅读”的视觉释放。因为，当图案化的“蓝色”、“白色”浸入“写实性”的视觉技术时，原先那种关于“再现”的封闭结构便被打开，并激活出一种视觉力量，成为某种编码化的新修辞方式。它可以带来阅读时某种开放式的体验，为“视觉能指”本身建立新的感官样式。当然，那危的早期作品中，图像仍具有突出的单一叙事逻辑。这种逻辑在一定程度上会减弱视觉的自我结构化，从而使“蓝色”、“白色”的视觉扩张力，容易被某种“互文”性的故事所遮蔽。可能正是意识到这种遮蔽，那危近两年的作品逐渐消减了那种单一化的叙事逻辑，强化图案性“蓝色”、“白色”与写实性技术之间的视觉悖论。比如，在他荷花、山川与船桨的三联画中，主动消解了原先画面叙事的单一性，抑或完整性，将对象进行碎片化组合，并形成相互间带有想象空间的叙事关系。这种关系，不同于可以形成故事文本的表述，在视觉上克制了观者对“故事”的想象，并引导他们进入视觉本身。应该说，这是一个有效的转换，因为当叙事的完整性被消解，由视觉悖论形成的“视觉结构”就成为了阅读中心，并呈现为一种开放式的感知模式。于是，“蓝色”、“白色”作为视觉力量存在的意义被放大，并进而获得了不同于他早期作品的某种“理性表述”。
就此而言，那危的“蓝色”、“白色”，彻底摆脱了文学化的图像象征，成为“感知”被重新激活的视觉力量，一种独具特征的修辞方式。尤其，当画家用锡管颜料直接挤压出的“色丝”来完成“蓝色”、“白色”的视觉结构时，关于绘画的“惯性认知”也成为这种“修辞”加以审视的对象之一。于是，我们会发现：画家为我们呈现的视觉对象，不仅激活了一个被固定化的世界认知方式，同时还暗示着“手绘性绘画”概念的瓦解。什么意思呢？众所知周，我们关于绘画的认知，建立于一种“手绘笔触”的视觉语言——是被加工后的油彩物质感。然而，那危的“色丝”，将“笔触加工”的物质感变作直接挤压出的色彩本身，仿佛未曾通过“手绘”过程，甚至在一定程度上消解了“手绘笔触”的平面性，转向体积化的浮雕性。很显然，那危的目的并非为了制造浮雕效果，而是为了消解关于“绘画”的既定认知，并通过“色丝”的直观化物质感，建立一种全新的视觉修辞。
于是，面对他完全用“蓝色”、“白色”的“色丝”组建出的“地毯”，我们发现：关乎“绘画”的经验，被画家巧妙地重构出一个更为复杂的视觉景观——它不再是那么简单化的视觉样式，而是在新视觉结构中呈现出观看的复杂性、开放性，并因为“色丝”的物质性而显现得直观、可感。应该说，这种努力在那危之前的画家中，较为少见，值得我们持续性地儿童白癜风的注意事项北京中科医院
